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绘画与书法是两个最近邻的中国传统艺术，五四运动时，主张革中国画之命者，对以四王为代表的正统画派所表现的艺术上因袭模仿风提出了强烈的批判，并极力倡导对西洋画写实精神的学习。1927年康有为保皇复辟失败，亡命外国使馆，写出《万木草堂藏画目》，将变法思想注入他对中国画的认识，提出“合中西而为画学新纪元”的主张，但他似乎完全没有思考过以西方文化来改造他所钟爱的北碑书法。 郑板桥《扬州》 ▲ 声明：该文观点仅代表作者本人，搜狐号系信息发布平台，搜狐仅提供信息存储空间服务。 从康有为、陈独秀到以后的徐悲鸿，几乎将引进西画改造中国画的革命口号笼罩了整个美术理论界，至于这种革命究竟给中国画带来了怎样的危害，以及究竟怎样对待中国画优秀传统的争论一直持续到了今天。两相比较，书法在晚清、民国历史舞台上，却始终未出现中西文化的碰撞，不仅主张革汉字命、实行拉丁化的激烈举措未曾动摇书法的古典色彩，甚至那些五四新文化运动的领袖，也未放下他们手中的毛笔。这一碰撞的时间表整整向后推迟了七十年，要到20世纪80年代才在中国出现。 书法的古典主义色彩和独特的文化内涵，使得西方文化对它的影响迟迟到来。 战后三十年中，日本书法究竟发生了怎样的变化，当时的中国书坛完全不知。因此二十人展不仅向中国人展示了当时日本书坛的现状，也为中国书法的发展提供了一条可资借鉴的道路。以后在中国书法家协会成立后，中日两国的书法交流日渐频繁，日本书展不断进入中国，人们更从二十位代表书家外，了解到日本还有少字数派和墨象派。 中国前卫一派的成员较为复杂，其初大多是画家兼书家参与进来，而他们在书和画两方面都可以说是成就不高，于是找到了这个缝隙以求发展。从创作思想上而言，几乎是西方抽象主义与日本前卫派的翻版。以后随着改革开放的发展，西方来华学习书法的留学生进入中国，由于文化观念的不同，他们大多数只能触及中国书法的皮毛，汉语的隔膜和留学时间短暂，无法使这些学生潜心学习基本功，所以书法中的笔墨游戏在他们手中成了中国文化的“代表”而且往往热衷于类似少字数派与墨象派书写。在他们许多人眼中中国书法就是抽象的绘画，他们主要关注的是汉字的点、线和其平面构成的视觉效果，并从中去感悟中国文化的内涵。书法能在20世纪的西方成为一个现代抽象主义流派的分支——书法画，大约正是从这种观照出发的。 从晚清曾国藩、张之洞为首的洋务派主张“中学为体，西学为用”，到五四新文化运动打倒孔家店，在民族危机日益深化的同时，西学东渐成为一种不可逆转的潮流，西方文化开始不断冲击着中国的传统文化。打开闭关锁国的大门，随之而来的是学术界、教育界、美术界、音乐界等出现了向西方学习的热潮。 在80年代初的中国书法界，大多数书家较易接受日本汉字书法中的篆隶北碑书法，这是清代碑派书法在日本的延伸，所不同者日本书家给碑派书法注入了更多的笔情墨趣。与此同时明清样书法也对中国书家中帖派一路给予启迪(所谓明清样实指中国明末清初的行草书一脉，典型代表是王铎与傅山)，这使得中国书坛对明末清初的遗产兴趣大增。这些作品虽然倾注了日本当代书法家的艺术创造，但由于毕竟离中国传统不远，所以他们的影响，随着中国书法热的出现，很快被中国书家自己创造的多种风格所湮没。
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丑书是西方现代抽象主义与中国传统书法撞击产生的残渣！
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